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「匠の記憶」のトピックス

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 自身の主演映画の主題歌をコンパイルしたハイレゾスペシャルアルバムが好評配信中の薬師丸ひろ子。

 「匠の記憶」第4回のゲストは、彼女のアイドル女優としての黄金期を支えた東映の宣伝プロデューサー・遠藤茂行さんと、今回のハイレゾ音源の制作にも携わり、歌手としての充実期を現在に至るまで併走し続けているレコーディングディレクターの山川智さんを迎えてお送りします。

(聴き手:安場晴生/ソニー・ミュージック)

 


 

「セーラー服と機関銃」「探偵物語」
「メイン・テーマ」「Woman "Wの悲劇"より」収録!

ハイレゾ×ベスト 薬師丸ひろ子

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――角川映画全盛期の薬師丸ひろ子さんが歌った主題歌4曲のA面曲とカップリング曲をコンパイルした、ハイレゾスペシャルアルバムが発売されました。音源のご感想をいただきながら、当時のエピソードをお伺いできればと思います。まず遠藤さんから、簡単な経歴と薬師丸ひろ子さんとのお関わり合いを教えていただければと思います。

遠藤 角川春樹さんがプロデュースの薬師丸ひろ子さん主演の映画は、それまで東宝さんでやられていたものが、『セーラー服と機関銃』という映画から東映の配給になって、その宣伝を私が担当することになったんです。それ以来、『探偵物語』、『メイン・テーマ』、『Wの悲劇』と角川映画作品の宣伝プロデューサーという形で関わっていくことになるんですね。で、『セーラー服と機関銃』で、相米慎二監督が「主題歌お前が歌ったら?」と(薬師丸さんに)言われて、みんなが「なるほどね」という話になって。角川さんも「本人たちが盛り上がってるんだからいいじゃないか」ということで、キティレコードさんが主体で音楽制作が進められていったんです。

――キティレコードというと、多賀英典(プロデューサー)さんですね。

遠藤 そうです。そんな経緯もあって、初めて主題歌を歌うことで、今まである意味では映画ファン層にしか認知されていなかった薬師丸ひろ子という女優さんが、一気にアイドルの世界にまで踏み込むことになったきっかけとなっていったんですよね。

――その辺りは僕らの世代は臨場感を持って体験させていただきました(笑)

遠藤 薬師丸さんに関しては、本当に公開直前でないと世の中に露出しないというスタンスでした。当時カリスマ性っていうのを角川さんが大事にされていたんで、当時の歌番組も『夜のヒットスタジオ』と『歌のトップテン』などにどう出るか、という事を考えなければいけませんでした。どうしてもレコード会社さんだと仕切りづらい部分もあるので、窓口を映画サイドでやらせていただいていました。

――じゃあ映画の宣伝だけではなく音楽のほうの宣伝も、ということですね。

遠藤 そうです。まあ怖いもの知らずっていうか、あくまで映画のキャンペーンとして割り切って出させていただければやるけれども、音楽のルーティーンワークの中には彼女は入ってこないので、そういうことでもよろしいですか、という大前提でやらせてもらっていました。『歌のトップテン』『ザ・ベストテン』に関しては1回ないし2回の出演を大前提で。だからお断りすることのほうが圧倒的に多い。

――そっちのほうが大変ですよね(笑)

遠藤 お願いすることが前提のレコード会社の人を窓口にしちゃうと、それができないものですから。僕らは角川さんと表裏一体なんで、「角川の戦略はこうなんだ」ということを受けて、取材・出演をセーブしていくっていう時代だったんですよね。

――当時は角川春樹事務所に所属する形で彼女がいて、映画のほうのパートナーシップを結んでいた。で、音楽のほうでもまた別にパートナーシップを結んでいたという。

遠藤 あくまでも映画の主題歌以外は歌手活動をしていませんので、映画のキャンペーンのときしか活動しないというのがありました。当時まだ学生さんだった薬師丸さん自身の思いもあって「学業優先」としていたので、「この時期でないと観られません」と飢餓感を一気に煽っていくっていう。それが『セーラー服と機関銃』で爆発して、映画興行史上初めて、関西1日目のキャンペーンで梅田と道頓堀と京都の大宮東映という劇場が、上映中止になったっていう。

――事件になってましたよね、当時。警察沙汰とまではいかないですけど。

遠藤 いや、警察沙汰なんです。機動隊も出てくる、警察も出てくる。例えば梅田東映ですと、通りがもう満杯に人があふれ出してて、道路がもう人であふれちゃって、交通規制が全くできない状態。で、警察が相当数、パトカーが何台も出てきたんですけど。とにかく今すぐ上映を中止しなきゃダメだっていうことになって。本人は結局劇場には行けずに、ホテルでテープにメッセージを入れて。

――お客さんには全く触れることなく。

遠藤 そうですね。そこに行ったら大変なことが起きるんで。もう劇場も満杯だし、劇場を取り巻く道路にずっとお客さんの列ができて、その最後尾と先頭が、劇場をぐるっと取り囲んでしまって、まあ一気に彼女のアイドルブームが爆発をしてしまう、ということになるんですね。『セーラー服と機関銃』の興業の大阪での舞台挨拶中止のあとに、結局名古屋までタクシーで行きました。新大阪も飛行場もダメ。タクシーで名古屋まで行ってくれって言われて、名古屋から東京に戻ってきたんです。これもここだけの話、本人が劇場を遠くからでもいいから見たいって言うから、「いいって言ったら頭上げてね」と言って、パッ!って。そうしたら「すごいことになってますね」って他人事のように(笑)。京都の劇場も見たいっていうから遠回りして見て。それでようやく帰ってきたんです。

――スゴイですね! では山川さんのお関わりを教えていただけますか。

山川 現在、ユニバーサルミュージックで制作を担当しています。薬師丸さんとの出会いは、25年ぐらい前に東芝EMIで宣伝で関わらせていただいたのが最初です。当時、薬師丸さんはデビュー10年で、既に地位を築かれていた時期で、『PRIMAVERA』というアルバムで宣伝の現場担当をやらせていただきました。その後制作に移り、今から4年前、東映さん制作の薬師丸さん主演映画『わさお』で、主題歌も歌われるという事で、その曲「僕の宝物」の制作として担当させていただきました。そこからずっと制作と、今回のハイレゾのリリースも関わらせていただいています。

――ではご用意した4曲を順番に聴いていただきながら、当時のエピソードをお伺いできればと思います。

 

note「セーラー服と機関銃」

 

――いかがでしょうか。

遠藤 この曲は最初の、彼女の歌との出会いです。あらゆるキャンペーンで爆発的な熱狂を生みました。アルタ前で2万5千人が集まってしまったイベントとか、そういうことが昨日のことのように思い出されますけど。あの小さい身体のどこにエネルギーがあるんだろうという風に思っていて……早稲田大学の学園祭に行ったことがあって、そのときに「これは機械で作った音だ」ってある学生が言ったこともありましたね。そのぐらいすごく透明度の高い声だったんだろうと思います。

――映画を楽曲が引っ張っていた部分が大きかったのでしょうか。

遠藤 大ブレイクすることになるきっかけとして、それぐらい音楽の持っていた力が大きかったんじゃないでしょうかね。薬師丸さんを認知させるための起爆剤になった作品ですよね、『セーラー服と機関銃』は。

――そうなんですね。その前から薬師丸さんっていうのは、スターっていう感じはあったんでしょうか。『野性の証明』とか。

遠藤 『野性の証明』でミステリアスな魅力を持った少女だっていうことはあったにしても、主演映画が配収10億を超えるとか、そういう規模の映画にはめぐり逢えてないんですね。

――じゃあやっぱりみなさん、この作品でブレイクするということは予想してなかったと。

遠藤 やはり火をつけたきっかけがこの主題歌になってくるんですね。もちろん今となっては「セーラー服と機関銃」というタイトルの意外性であるとか、赤川次郎さんの原作であるとか、相米監督作品のクオリティ……全てのことがポジティブに向かっていった。想定外のヒットになった最後のポイントが、本人が主題歌を歌ったっていうことですね。

――そうなんですね。これはちょっと基本的な質問になっちゃうんですけど、「角川映画」の定義というか、どういうところだったんですか? 当時は。

遠藤 まさしく「読んでから観るか、観てから読むか」っていう、書籍と映像の連動というのを、それまでの日本映画はやってなかったんですね。なおかつそのプロモーションを、テレビのスポットを使ってやるというのを、映画会社はどこもやってなかった。もっと言うと全国キャンペーンを回るなんてことも、映画会社はやっていなかったんです。

――じゃあ舞台挨拶とかもやってなかったんですか?

遠藤 舞台挨拶はもしかしたら特別興行にはあったかもしれませんけど、初日に舞台挨拶をするという習慣はなくて。

――じゃあ宣伝自体も角川映画は非常にエポックというか。

遠藤 もちろんこの作品の前にも『野性の証明』や『人間の証明』っていう大きな作品があって、それ以降音楽と書籍と映画、映像っていう三位一体のジョイントをしていく映画作りが定着して。日本映画の大きな転換期を引っ張った作品の一本ですよね。

――僕は普通に巻き込まれていた世代の人間なので、なるほどとしか言い様がないんですけど(笑)。ではもう一曲聴いていただきたいと思います。

 

note「探偵物語」

 

――ハイレゾの音源というのはいかがですか?

遠藤 いやあ、いいですね。聴き入っちゃいますね。

――透明感が際立ちますよね。やっぱり彼女の声の感じとアレンジの贅沢なハーモニーがあって。

山川 声の粒がはっきりしていますし、演奏者も例えばストリングスの弦の立ち上がりや、ベーシストが弾く指使いまでわかりますね。

――CDだとストリングスとかが奥のほうに引っこんで聴こえるじゃないですか。それがこう前に来て、さらに声が前に来て……というのがすごく気持ちいいというか。

山川 確かな歌や演奏が際立って、しかも生身の人がやっている温かさが伝わりますね。

――この作品は『セーラー服と機関銃』という大ヒットした映画から2年も空いているのですが。

遠藤 ちょうど高校から大学に行くっていうこともあって、1年半休養するんだっていう「休養宣言」を戦略として角川さんがとって、結果として飢餓感をさらに煽ることになるんですね。それが久々の復帰作という位置づけだったものですから、それは大変な待ち遠しさと期待感という。

――1年半の休業というのは今の速度よりも、たぶん時代の流れで言うとだいぶ待つ感じですよね、きっと。

遠藤 それまでは半年に1回のペースでやってた人なので……確かにそうですね。本当に期待感は相当すごかったですよね。

――プロデューサーの立場から言うと、もうちょっと早いペースで、というのはなかったんですか?

遠藤 まあ「満を持す」という言葉もあって……実はこの間に原田知世さんと渡辺典子さんが選ばれたオーディションっていうのがあって、「第二の薬師丸ひろ子を探す」と。その彼女たちの主演映画もあったりしたんで、映画作りのほうはぐりぐり回ってました、角川さんを中心として。

――じゃあ充分に濃い時間だったっていうことですね。

遠藤 そうですね。

――『探偵物語』の相手役は松田優作さんだったわけですけど、すごく意外性があった記憶が。

遠藤 1年半ぶりの超期待作に相応しい人が誰かいないか、ってみな自薦とか他薦とかいろいろしてたんですけど、なかなかうまくいかなくて。セントラルアーツの黒澤満プロデューサーが、「松田優作ってことは考えられますかね」と言ったら、みんなが思わずばっと腰を上げるぐらい、「そういう発想もありですね」ってなって……そこから一気ですよね。でもそうしたら「なんで俺がアイドル映画に出なきゃいけないの」的なことが松田優作さん本人からあったみたいで。ところが今でも覚えてるんですけど、麻の茶色の上下のよれよれのスーツをあるスタイリストが持ってきた瞬間に、「見えた!」って言ったんですね。

――優作さんが。

遠藤 ええ。テレビでやってた彼の『探偵物語』っていう有名なシリーズにもある、帽子をかぶって、足の長い、颯爽とした……という姿とは違う、ちょっと猫背にして、大きな体を持て余し気味の、麻の茶色のスーツということで、新しい探偵の像が彼には見えたんじゃないですかね。それまではかなり躊躇してました、やることに対して。その後はもう薬師丸さんと彼の世界にどんどん入って行くし、最後の最後で、映画ではラストシーンになりますけど、成田空港での別れのシーンっていうのがあって。あそこを当時の根岸(吉太郎)監督と、松田優作さんと、延々とどうしたらいい、っていうのをやって、結果、完成した映画のようになったという。

――すごく余韻のあるエンディングでしたね。

遠藤 かなり長い長いキスシーンですよね。まあ身長差が30cmの、極端な凸凹コンビができあがったっていう。ビジュアル的にすごく面白いコンビにはなりましたよね。

――そうですね。曲に関する歌番組の思い出とか、覚えていらっしゃいますか?

遠藤 ここはもう『セーラー服と機関銃』の大ヒットのあとの曲ですから、いつどこの番組にどう出すんだ、っていうことをレコード会社と本当に侃々諤々話して、まずフジテレビの「ヒットスタジオ」に出させていただいて。その後に「ザ・ベストテン」「トップテン」の順番だったかな。

――根岸監督のようなアート系の方が、こういうエンターテイメントを撮るっていうことは予想されていたんですか?

遠藤 もともと黒澤さんが日活の撮影所長だったんですよ。そのころ助監督でいた人たちが、成長して監督になっていくっていうことで、みなさんの力量をすごく把握されていたので。だからまったく作品だけを見たわけじゃなくて、彼らのいろいろなプロフィールも全部知っている黒澤さんの推薦があった上で、根岸さんに決まったんですよ。

――そうなんですね。

遠藤 一番決まらなかったのが……

――松田優作さん。(一同笑)

遠藤 そこに行くまでが大変だったってことですね。

――では次の「メイン・テーマ」にいってみます。

 

note「メイン・テーマ」

 

――いかがでしょう。

遠藤 個人的にこの曲は大好きなんですよね。当然歌詞の通り、彼女20歳。「20年も生きてきたのに、涙の止め方も知らない」ってすごいフレーズだと思うんですよ。今聴いてもいい詞だなってつくづく思いますね。

――「愛ってよくはわからないけど、傷つく感じがすてき」なんて、まるで何かのコピーのような歌詞ですよね。

遠藤 すばらしいですね。本当にすごい詞だなって思いますね。

――これは台詞から引っ張ってきたとかっていうことではないんですね。

遠藤 ぜんぜん違うんです。もちろん主人公は20歳っていうことと、ちょっとだけおしゃまな……等身大に近い女の子がひとり旅をしていく話なんですね。そこで出会った男の子とちょっとしたラブストーリーになっていくんですけど。当時新進気鋭の森田芳光監督とは、ここで出会っているんです。

――森田さんは『家族ゲーム』の後ぐらいですかね。

遠藤 そうですね。(『家族ゲーム』で)松田優作さんと組まれたこともあり、森田さんの評価っていうのは角川さんのほうでも高まっているわけです。当然(監督の)最有力候補に常に上がっていましたね。

――歌詞を書くのは映画と同時進行だと思うんですけど、どういう発注があったんでしょうか。

遠藤 角川映画に関して言うと、音楽を推進していくチームがまた別にあるんですね。もちろん角川春樹さんにも相談して、最終的にジャッジしていただいて。東芝EMIのプロデューサーもいらっしゃって、それでシナリオをお渡しして。松本隆さんと南佳孝さんにこういうことで、もちろん薬師丸さんのイメージをふまえた上で書いてくれ、っていうオーダーを出していくんですね。

――タイトルだけは映画と同じにしてくれ、とかそういった。

遠藤 それは基本的な条件ですね。「映画を主題とする主題歌である」というのが角川映画の場合は大前提なんで。主演が歌うんで、ほかのタイトルをつけようがないっていうのもあったり。

――そういうことなんですね。でもヒットパターンでいくんじゃなくて、新しいクリエイターというか、新しい監督をどんどん起用していくっていうのはなかなかチャレンジングというか。

遠藤 まあ内容を見てもらうとわかるんですけど、たぶんルーティーンで映画を作る気が全くなく、いい意味でとんがっていて、才能あふれる監督と薬師丸さんを出会わせていったっていう、そういうことになるんだと思いますね。

――だからこそ時代的な作品になったっていうことですよね。

遠藤 と、思いますね。ルーティーンで、職業監督で撮るというのはまったくなかったんです。だから企業内監督とはほとんどやってないんですよね。最後に出てくる沢井さんの『Wの悲劇』っていうのはこのあと唯一の企業内監督ですよね。

――そうですよね。そのあたりのことをお伺いしたかったです。では『Wの悲劇』を聴いていただきましょうか。

 

note「Woman~Wの悲劇」

 

――すばらしいですね。

山川 詞曲演奏、全てに奥が深いですね。

遠藤 これも大変だったんですよ。

――何か思い出されることはありますか?

遠藤 この作品のラストカットの、泣き笑いのような表情でカーテンコールというか、スタンディングオベーションに応えるっていう……世良政則さんに会って、最後のお礼をするためのお辞儀をするようなカットがなかなかOKにならなくて、何回も何回も撮ってるんですね。

――こだわりのシーンだったんですね。

遠藤 泣きすぎたり、ちょっと泣きが足りなかったり、微妙なんですよ、監督が求める具合が。そこに彼女が必死で応えるんだけど、なかなかOKが出ない。相米さんと違う意味でものすごい……澤井信一郎さんっていうと、名伯楽って呼ばれている……アイドルの、松田聖子さんとかも手がけられた監督で。

――『野菊の墓』ですね。

遠藤 そうですね。澤井さんが、マキノ雅弘さんっていう有名な方の最後の弟子なんですね。そのマキノさんもご自分でやって見せたりする監督だったものですから……そういうことを含めて現場で勉強された澤井さんが、自分の思いの丈を演出にぶつけたっていう。で、ぶつけられた薬師丸さんがそこにいて……僕、ポスターも考えさせてもらったんですけど、「少女から女へ」っていう風にして。やっぱり映画の中でもラブシーンがありました。作詞作曲はユーミン(松任谷由実)さんと松本隆さんのコンビで、この人たちもやっぱり彼女が主演作品の主題歌である、ということを充分踏まえてくるから、それでこの詞が出てくる。ただ実は完成した楽曲を、東芝EMIのプロデューサーと一緒に聴いてもらった瞬間に、監督がぜんぜんピンときてなかったんですよ。それはなぜかっていうと、監督が持ってる映画のリズムと合わなかったんですね。僕はそのときは少々生意気だったんで「いやいや、角川映画ってこういうものですから、使ってもらわなければ困るんです」「それはもう角川春樹さんに相談もして、これを納得していただいた上で現場にお届けしてるんで」と言って(笑)。でも完成されて試写会をやった瞬間に、試写場が号泣の嵐だったんです。この曲が流れた瞬間に。

――ああ……すごいです。

遠藤 それを見て「いいじゃない」って軽い感じで(笑)。どうしても監督はリズムで映画を撮ってますから、そのリズムが最初に試聴してもらったときに合わなかったんですね。でも映画を見て、自分で音をつけて、エンドロールの中にこの歌が、ラストシーンの彼女の泣き笑いの顔にものすごく合ったんですよね。それはご自身の思わぬ方向以上に広がっていったんじゃないですかね。澤井さんとしても。

――予想だにしなかった、じゃないですけど、そういうことですよね。

遠藤 まあそうですね。自分のイメージと違うものがあがってきたけれども、結果すごく合っていたっていう。初めて聴かせたときはもう……

――けちょんけちょんだった、と(笑) 相手役が三田佳子さんであったり、監督もそういう方であったり……原作との関係も、原作の中にある「劇中劇」が映画になったという、原作ものとしてはだいぶ高度な映画化ですよね。

遠藤 そう言う意味でも、いろんな意味で変化球をいっぱい投げた映画でしたね。それを見事に打ち返したっていう感じじゃないですかね。

――歌番組にも出られました?

遠藤 出ました。これもさっきの3番組には出てましたね。ただこの頃は、こう言っては申し訳ないけど、スタジオにはほとんど行かずに、毎回ロケーションにしていただいて、そこに追っかけて来ていただくというやり方をしていて。まあ『夜のヒットスタジオ』だけはスタジオに行かなきゃいけないんですけど、それ以外の番組ではスタジオじゃないところでやらせていただいたりしてましたね。ただこれを機に、彼女が「自分は女優に向いているのかどうか」ってしばらく悩んじゃう。

――この作品で。

遠藤 そうです。先ほどのラストカットも含めて、ある種の完全燃焼に近い。『セーラー服と機関銃』をやり終えて1年半で復帰するまで、本当に女優を自分の天職としてやっていっていいのかっていうことに対する悩みがあって、それで実は角川春樹事務所を辞めるんです。学生に戻って、どうするかっていうことが見つかるまでやらない、と。

――転換期だったわけですね。

遠藤 まあある種の、『セーラー服と機関銃』とは違う意味で大きなターニングポイントになっていく作品ですよね。

――でも周りの評価は高かったわけですよね、きっと。女優さんとしてもこれ以降、また評価が高まっていって。

遠藤 今まではアイドル映画と思われていたものが、本格派の女優に旅立っていくと思われた矢先だったんじゃないですか? そことギャップがあったんじゃないですかね。一方、三田佳子さんがこの作品でこれで初めて助演に回られて、助演女優賞を総なめにされるんですね。

――そうですね。

遠藤 三田さんの助演女優賞の獲得具合が凄まじくて、三田さんがどんどんすごい女優になっていくっていうか。のちのち薬師丸さんと話したんだけど、薬師丸さんはたまたま『三丁目の夕日』で助演に回った作品が同じ41歳なんですね。「ひろ子ちゃんこれ偶然だと思うけどさ、助演女優賞総なめにしたのって、三田さんとほぼ同じ年齢・時期だと思うよ」って。

――すごい一致ですね! 『セーラー服と機関銃』以前からのお付き合いかもしれないですけど、そこからやっぱり女優さんとして、すごく変化していったということなんでしょうか。

遠藤 変化は当然時代の流れとか年齢的なこともあるんですけど、基本的には何も変わらないと思うんですね。素朴だし、もうひとりの自分を冷静に見る目がいつもあるっていう。

――客観性を持っていらっしゃる。

遠藤 チャンネルがもう一個あるんでしょうね、きっと。「薬師丸ひろ子はこういうことをしちゃいけないんだ」っていうことを冷静に思って、「自分はこんなことやってみたい、でもこれはやっちゃいけないんだ」っていう葛藤をいつもやっていらっしゃる。若いうちからそういうことに長けてましたね。

――そこに才能がすごくあったということですね。

遠藤 だからということはないですけど、おばあちゃん子だったらしくて、言葉づかいから何から、とても15、6歳の子が使う言葉じゃなくて。さらにちゃんと自分を律することができる人だった。若いうちからですよ。

――品性を感じたわけですね。歌手としての魅力はどのように感じられてました?

遠藤 もともと中学高校まで合唱団に入っていらしたんですね。だから歌い方はすごく素直で、まるで合唱のリーダーが歌うようなっていうか、そんな感じの歌い方で。だからプロの歌手としての歌い方がどうというよりは、きれいで透明な声、というのが彼女の一番の魅力なんだと思います。

山川 レコーディングのときも、薬師丸さん自身が納得するまで何度も何度もテイクを録って、もうそろそろ疲れてくる頃かなと思ったら、またすごい上昇のピークが来るんです。

――やっぱりご自分で、「もっと、もっと」と気持ちを持っていく方ということなんでしょうね。

山川 その気持ちをカバーするほど、喉も強いですね。

遠藤 人の見えないところで努力しているんだと思いますよ。あまりおくびに出さないっていうか、表に出さない人なので。負けず嫌いは負けず嫌いですよね。かけっこでも一等賞にならないと気が済まないみたいな。

――そういう風には見えないですよね。

遠藤 自分でテンションを上げていくっていう感じもあるから。そういうモチベーションというか、芝居をするっていうことに関して常に必死なんですよね。一番最初の出会いは『戦国自衛隊』っていう映画で、ワンシーンだけ「少年のような武士」っていう役で竜雷太さんを刺すっていうシーンがあって、「子どもじゃないか」と言って竜雷太さんが自衛隊のピストルで撃ち返す。そうすると倒れるわけですけど、受け身を取らないで、そのまま後ろにドーンと倒れたんですよ。

――ええっ! 普通自分を守りますよね。

遠藤 撃たれた瞬間「吹っ飛ぶ」感じってあるじゃないですか。ああいう感じでびっくりしたんですよ。

――その年齢の女の子にはあり得ないガッツですね(笑)

遠藤 いやいやびっくりした。別に監督も、そんなことをやってくれなんて指導もないですよ。ははぁー、この人は何にでも一生懸命な人なんだなって。

――そんなエピソードも踏まえつつ……山川さんは、歌手としての魅力はどのようにお考えですか?

山川 歌手としてイコール、人としての魅力ですね。先ほど遠藤さんが『Woman』のとき、悩まれている時期があったとおっしゃいましたが、この当時、松任谷由実さんの苗場コンサートに、気分転換に行かれたそうです。由実さんも、そこで薬師丸さんと一緒にスキーをした事を昨日のように覚えておられました。薬師丸さんのすごいところが、作家の人とすごく繋がってるっていうか、これまでに作品を提供していただいた大滝詠一さんや井上陽水さんも、去年、紅白で(松任谷)正隆さんがピアノを弾いてくださった事も、やっぱり彼女自身の魅力が深いから、音楽アドバイザーの枠を超えて、長いお付き合いが続くんだろうと思うんです。人としての素晴らしさが、そのまま歌に表れている気がします。

――先日クラムボンというバンドの、非常に音にうるさいミトさんという方にインタビューさせていただいたのですが(記事参照)、彼も薬師丸ひろ子さんのハイレゾ音源のことを非常に素晴らしいと言っていて。僕も改めて聴いて本当にすばらしいなと思いましたし、今回のハイレゾ化にあたってのポイントなどもお伺いできましたら。

山川 一般的に圧縮した音に慣れているところがあるので……一番気をつけたのは歌や演奏している人の空気感をどう伝えるかっていうことです。

――なるほど。今回は全部アナログマスターですか。

山川 はい、当時の空気感がしっかりと記録されていました。ユーザーの皆様も感慨深いと思います。

――ありがとうございます。角川映画世代と言っても過言でもない僕からしても、本当に貴重なお話をお伺いすることができました。

山川 今思うと、遠藤さんのプロデュースの元で、デビュー初期に露出をうまくコントロールされて、それが神秘的なイメージに繋がっていたと思います。その頃のプロデュース感覚が、薬師丸さんの一本の芯として礎となっているからこそ、今も第一線で活動されているんだっていう気がしますね。

――その通りだと思います。改めまして、本日はありがとうございました。

 

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インタビューの様子。意外な裏話も次々と飛び出し、終始和やかなムードで進んだ。(イラスト:牧野良幸)

 


 

 

《プロフィール》

 

遠藤 茂行(えんどう しげゆき)

1972年東映入社。経理部を経て洋画配給部宣伝担当となり、角川映画を担当。主な作品として、『戦国自衛隊』『蘇る金狼』『野獣死すべし』『スローなブギにしてくれ』『セーラー服機関銃』『探偵物語』『里見ハ犬伝』『メインテーマ』『wの悲劇』『天と地と』『失楽園』など。
1997年、企画を兼務し『新生トイレの花子さん』『バトルロワイヤル』『あぶない刑事』『go』『フライダディフライ』『北の零年』『今度は愛妻家』『俺は君のためにこそ死にに行く』などを担当する。
2010年、執行役員企画開発部長となり『ツレがうつになりまして』『聯合艦隊司令長官山本五十六ー太平洋戦争70年目の真実』『わさお』『想いのこし』『王妃の館』等に関わる。現在は『さらばあぶない刑事』『ターミナル〜起終点駅』が公開予定。

 

山川 智(やまかわ さとし)

東芝EMIからEMIミュージックジャパンを経て、宣伝、販推、制作を歴任。
担当アーティストに於いて、日本レコード大賞アルバム賞、特別賞、新人賞、日本有線大賞新人賞、日本レコード協会プラチナシングル賞等、数々の賞を受賞他、世界初の8cmシングルCD-EXTRAを発売。
現在はユニバーサルミュージックにて、デューク・エイセス、フォーセインツ、山川豊、薬師丸ひろ子、徳永ゆうき等の制作を担当している。

 

 


 

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「匠の記憶」第3回目のゲストは、3月21日に全シングルがハイレゾ音源で一斉配信される小泉今日子さんの当時のディレクター、田村充義さんです。

今回のハイレゾ化に際しても監修で参加されています。当時のヒットの裏側を語る貴重なインタビューをお楽しみください。

(聴き手:安場晴生/ソニー・ミュージック)

 


 

小泉今日子 ハイレゾ配信一覧ページは こちら

 


 

――田村さんが小泉今日子さんを手がけられたのは、どのあたりからでしょうか?

田村 最初は会社の先輩が担当していて、僕は5枚目のシングル「まっ赤な女の子」からです。その前はSpectrumや山田邦子さん、コスミック・インベンションを担当していました。実は「まっ赤な女の子」は次のシングル「半分少女」とほぼ同じ時期にできていた楽曲なのですが、あえてこちらを先に出すことにこだわりました。

――どちらも作曲は筒美京平さんですね。

田村 当時のPopsはとにかくまずは京平先生という。いつも順番待ちでした(笑) すべての業界の情報はまずは京平先生に集まるという。「まっ赤な女の子」には面白い音を入れて新しいサウンドにしたかったので、それなら「ヴォコーダー」(英: vocoder、電子楽器やエフェクターの一種。代表的な使用例はロボットボイス)だと。このころは京平先生はほとんど編曲はされていなかったので、新しい音ならば佐久間正英さんだということになりました。多分彼の初めてのアイドルの編曲ではないでしょうか。彼女はこの頃より少し前に髪の毛をショートにしたのですが、糸井重里さんの手がけた「日刊アルバイトニュース」のCMの2代目キャラクターに選ばれて、一瞬本人とわからないくらいのショートカットへの変身のインパクトが受けて評判になり、これがひとつのきっかけとなってどんどん広がっていったと思います。

――ではハイレゾ音源を一曲聴いてみましょうか。20代のスタッフの女の子のセレクトです。

 

note渚のはいから人魚」(1984年)

 

田村 これははじめてのオリコンナンバー1の曲です。やはり特に歌がとても当時より自然な感じに聴こえていいですね。

――田村さんは今回のハイレゾ化にも関わられたということで、他の曲もすでに聴かれているということでしたので、感想をまずはお聞かせいただけますでしょうか。

田村 やはり特に歌まわりがのびやかでとてもナチュラルです。すごくいいですね。エンジニアの高田英男さんとはよく話すのですが「いい音」と「売れる音」は違います。その時代によって有線放送だったりラジオだったり、今だったらiPhoneにヘッドフォンだったり……その時代のリスニング環境に合わせて音源を作る方法もあります。でもハイレゾにするととても全体の統一感も出て、しかもナチュラルになってすごくいいですね。

――ではもう一曲聴いてみましょうか。

 

note艶姿ナミダ娘」(1983年)

 

田村 この曲は馬飼野康二さんなのですが、彼は本当に打ち込みと生音の融合が素晴らしくて、ハイレゾだとそのあたりもすごくいいですね。

――本当にいろいろなアレンジャーや作家の方とお仕事をされていますが、小泉さんのポジションなどはどう考えられていましたか?

田村 まずは、3番手を狙っていました。僕が担当した当初、彼女はおそらくアイドルで言うと5番手くらいだったのではないかと。で、当時でいいますとまずは松田聖子さん、中森明菜さんのお二人がいて、とても歌の力では太刀打ちができない。当時の流行りの言い方でいうと「良い子 悪い子 普通の子」(1981年スタートの人気番組「欽ドン!良い子悪い子普通の子」から)の「普通の子」が小泉今日子のポジションだと。でも「普通の子」だからいろいろなことをやらなくては続けてはいけないので、常に変化は考えていました。

――その変化をコンペではなく、作家さんとの決め打ちでやるという事に関してのお考えをお聞かせ願えますでしょうか。

田村 それはもう簡単なことで、曲を集めた中から選ぶのは「セレクター」。僕の仕事は「ディレクター」です。あるものから選ぶのではなくて、生み出して新しいものをどんどん作り出すのが役割です。Victorの先輩ディレクターからそう教わりました。

――では、コンセプトも決められて、タイトルとかももちろん?

田村 そうですね。作家の方とタイトルを出し合ったりしました。実は担当して初期の頃のタイトルは全部キャッチコピーになってるんです。制作をしているその時はもちろんそんなことは言いませんが。キャッチコピーが全盛の時代でした。

 

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インタビューの様子(イラスト:牧野良幸)

 

――それでは難しい質問かもしれませんが、そんな「ディレクション」の手ごたえがあった楽曲を何曲か教えていただけますか。

 

noteなんてったってアイドル」(1985年)

 

田村 まずは「なんてったってアイドル」です。この時に音楽シーンががらっと変わったんです。おニャン子クラブが出てきて「セーラー服を脱がさないで」でしょ。このタイトルでOKなんだって(笑) 絶対に負けられないと思い頑張りました。歌詞先行、楽曲先行で秋元康さん、筒美京平さんコンビで2曲同時に作った曲のうちの一曲です。「なんてったってアイドル」は詞先で、曲先のもう一曲はアルバムに入っています。

――なるほど。

 

note木枯しに抱かれて」(1986年)

 

田村 次に時代のシーンがかわったなと思ったときに、ことさら意識してディレクションした楽曲が「木枯しに抱かれて」です。当時バンドブームでBOOWYやレベッカが出てきて世の中の音楽の主流になった。そんな時代の流れを受けて、この曲ではバンドサウンドを意識しました。だからアイドルなのにギターソロとかが入っている。

――でも、バグパイプ(リード式の民族楽器。スコットランドのものが有名)のような楽器の間奏からの大サビへの展開は、バンドにはできない職業作家の方ならではの素晴らしいお仕事だと思いますが。

田村 バグパイプに聞こえる音はギターです。編曲の井上鑑さんはこの曲の作曲者・高見沢俊彦さんのアルフィーのアレンジから大瀧詠一さんのストリングスアレンジまでやってますから、そこらへんはもう。

――素晴らしいですね。

 

note快盗ルビイ」(1988年)

 

田村 「快盗ルビイ」は……大瀧詠一さんは昔から知っていて、担当していた山田邦子さんでも仕事をしたことがあったのですが、なかなか曲を書いてくれない(笑) 映画の仕事があってやっと書いていただきました。で、歌詞は?と聞くと大瀧さんは和田誠さんがいいという。和田さんは(映画の)監督ですよ(笑) でも文章の方でもあるので、時間がない中喜んでやっていただけました。でも、レコーディングには一曲で一カ月かかりました。僕は彼女の歌入れは全部やっているのですが、この曲だけは大瀧さんです。だから他の曲ともしかしたら雰囲気が違うかもしれません。大瀧さんの仮歌入れも大瀧さんはスタジオに鍵をかけて、外に監督やら映画のプロデューサーをひたすら待たせているので、ロビーはとんでもない圧迫感(笑)

 

noteあなたに会えてよかった」(1991年)

 

――ハイレゾだと印象が違って聴こえますね。

田村 (この曲の)メンバーはね、根岸孝旨さんだったり佐橋佳幸さんだったり、小田原豊さん、編曲の小林武史さんがキーボードだったりするような当時もバリバリで、今でも一流のメンバーです。ハイレゾだとより皆さんの演奏能力が出てきますよね。この曲はアイドルと言われるジャンルでは初めてのミリオンセラーで、とても嬉しかったですね。

――これは歌詞も素晴らしいなと思ったんですけど、このあたりから小泉さんが歌詞を書かれるようになりますね。

田村 そうですね。1985年頃からペンネームで書き始めました。この曲ではレコード大賞の作詞賞を頂きました。まあ作詞をしてもらうきっかけとしては、ある時に「自分でも書きなよ」って言って。何故かと言うと「テレビに出て彼女が紹介した本が売れます」とか、そういうことがあったり、普段も話しているとドラマのここが面白くってとか、なぜ面白いかとかいうのをすごく明確に説明してくれるんです。で、「歌詞書けるんじゃないの?」って言って。

――そうなんですね。書き上げるのは早いのですか?

田村 曲によっては時間がかかったり全然書けなかったりするのもありまして、もちろん時には書き直してとかって言うもんですから、渋々やってもらってました(笑) 歌詞も手を入れて、メロディも手を入れて、大サビ作って……とかって嫌がられましたね(笑)

――まるで職業作家にやるような発注を(笑)

田村 最後の最後に「わかった」って言って。歌詞もらって、「どう?」「うん、いい」って……よかったと思って(笑)

――あと、ぜひ僕が聞いてみたかったことがあったんですけど、近田春夫さんプロデュースの「Fade Out」っていう曲が、僕は当時斬新すぎて本当にびっくりしたっていうか。

 

noteFade Out」(1989年)

 

田村 そうですね。なんか今でもディスコでかかってるみたいですね……ディスコじゃなくてクラブですか(笑) きっかけは「来年誰とやろうか」っていうときに、2人とも「近田君でいいいんじゃないの?」って言ってて、それで会いに行ったら、「最近ハウスにしか興味ないんだよね」って言われて(笑) ビブラストーンの活動を始めたばかりの頃で、ああそうなんだって。それで出来たのが「Fade Out」です。

――その流れで言いますと、小泉今日子さんは時代ごとにスタイルは変わっても、全くぶれていないという気がします。そのあたりはいかがでしょうか。

田村 そうじゃないと残っていかないですよね。だから海外でも時代に合わせてどんどんスタイルを変えている人しか何十年もできないじゃないですか。我々の時代で言うと、ローリング・ストーンズとビートルズ、どっちが好きかみたいな話になるんですけど、そのあとだって、たとえばビージーズだってスタイルを変えるし、デヴィッド・ボウイだってみんなスタイルを変えないと、時代と合わなくなってきて、懐メロみたいになっちゃうじゃないですか。だから最初の設定から言っても、その時代その時代に敏感に作っていかなきゃならないっていうことは、どんどん変わっていかないといけないっていう風に思っていたので。

――ではどんどん変わるっていうことが前提だったとして、なぜ小泉さんはブレないんだと思われます?

田村 いろんな作家とやって、いろんなお話を伺っている中で「ヴォーカル力が強いから、個性が強いから、どんなサウンドと合わせても当てはまるから気にしないでいいよ」っていう風に言われました。

――なるほど。さっきの話とは逆のようなことなのですけど、声に関しては普通ではなく、かなりの強さを持っているっていうことなんですね。

田村 そうですね。「歌の力が強いから、何と合わせてもそんなにブレることはないから」っていうことを言われて、ああそうなのかな、と思いました。思い切ってやってみても、やっぱり歌の力が強いんだなって納得しました。

――今回、マスターがアナログのものとデジタルのものがあるのですが、ハイレゾ化にあたってそのあたりの違いはどうだったのでしょうか。

田村 デジタルのものを聴いてみたんですけど、すごく印象が違うかなと思ったら意外とそうでもなくて、デジタルのものもとてもいい感じになっていてよかったです。

――僕も聴いた感じとても良かったです。「あなたに会えてよかった」とかもマスターはデジタルですもんね。

田村 「快盗ルビイ」までアナログテープだったんで、スレイヴテープ(トラック数が足りないので、マスターレコーダーと同期させたレコーダーでトラック数を稼いでさらに録音されたテープのこと)がたくさんでてきて大変でした(笑) 大瀧さんのものはマルチテープが何本もありますので(笑)

――最後に、小泉さんとのスタジオでの印象的なエピソードなどありますか?

田村 そうですね……前任者と変わったときがやっぱり一番大変でしたね。それまでの常識があるじゃないですか。「○○はこうだ」とかいう大前提が前任者とは違っていたので、半年ぐらいケンカしてましたね(笑) 「それはだめでしょ」「え、前の人よかったよ」「いやそれはだめでしょ、歌に影響あるんだから」とか大変でした。でもそのうちむこうも諦めたみたいで(笑)

――(笑) 今日は貴重で楽しいお話をありがとうございました。

 


 

田村 充義(たむら みつよし) プロフィール

ビクターエンタテインメントでディレクター、プロデューサーとして活動した後、独立して田村制作所を設立、同社の代表取締役となる。
アーティストのプロデュースやライブ・コンサートの企画、制作をする傍ら、新人アーティストの発掘・プロデュースや企画提供にも力を注いでいる。現在は広瀬香美、ポルノグラフィティ等をプロデュースしている。

 


 

 

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「匠の記憶」第2回目のゲストは、2月18日リリース、ハイレゾ配信もスタートした工藤静香さんのベストアルバム『MY TREASURE BEST-中島みゆき×後藤次利コレクション』の作曲者・後藤次利さんです。
日本が世界に誇る超絶技巧のベーシスト・編曲家としても高名な後藤さんが、工藤さんの作品、そして自身について語る極めて貴重なインタビュー!
ソニーミュージックのA&Rディレクターとしてレコーディングの現場に携わってきた聴き手がお送りします。

 

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後藤次利さん

 


 

全盛期を支えた「黄金コンビ」の名曲ばかりを集めた
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My Treasure Best
-中島みゆき×後藤次利コレクション-

通常音源ハイレゾ

 

~後藤さんにCD音源とハイレゾ音源の聴き比べをしていただきました~

「慟哭」(1993年)

「FU-JI-TSU」(1988年)

単・純・愛 vs 本当の嘘(新曲)(2015年)

 


 

■ハイレゾ化によって「音の交通整理」がされた気がする

――本日はお忙しいところありがとうございます。まずは3曲聴いての感想をお聞かせください。まずは、大きな違いみたいなものを、感じられましたか?

後藤 正直もし、酔っ払っていたらわからないくらいの違いですよね(笑)。でも今の中では、最初の曲が一番音が違ってるような気がしたんです……。

――「慟哭」ですか?

後藤 新曲に関しては録音自体が悪くないから、あまり差がわからなかったです。さらに言うと、新曲に関しては、むしろCDのほうが音圧が塊(かたまり)になってて、いい場合もあるんじゃないかなと。結局はハイレゾは、解像度みたいなものですか?

――そうですね。映像でいうと、100万画素と400万画素の違いみたいな。

後藤 「慟哭」は、確かに最初のCD音源を聴いた時、ちょっとギターのカッティングのエッジとか音像があまり美しくなく見えたんですけど、そういう、エッジみたいな部分は良かったです。なんというか、ハイレゾ化によって交通整理された感じがちょっとしました。作品によって効果的なのか、効果的じゃないのか? ちょっとあるのかな?という気がしました。どうなんでしょうか?

――コンプレッサーとか、先程おっしゃった音圧とか、少しパンチの効いた音に聴こえるので、それを好まれる方は実際いますね。

後藤 どっちをとるかですね。特に(今回の)新曲のアレンジからいくと、低音の塊みたいなところを重視しているところがあるから……。

――「好み」みたいな話にもなってくるんですけどね(笑)。ハイレゾのいいところは、ちょっとマニアックにはなりますけど、隠し味に使っている楽器の音色が鮮明に聴こえてくる……とか、そういう部分になるのかなと。

後藤 これ、多分、僕はタッチしていないのでわからないけど、たぶんリマスターしてますよね。このCDじゃなくて、元の音源を聴くともっと違ったのかな、と。

――確かに今回、CDのリマスタリングもすごくいい仕事をされていると思います。

後藤 (最初のリリースから)何回もフィルター通ってきた結果(笑)。でも、3曲だけの印象ですけど、元の音源とですごく変化を感じる。これもハイレゾにする場合は、CDのマスタリングみたいに色々な調整をするんですか?

――基本的には、スタジオの音をそのまま表現する、というのを目指していますね。たぶんCDのほうがだいぶEQ(※音質の補正や改善すること)されてますし、コンプ(※コンプレッサー。一定の音量を超えると音量を抑える音響機器を使って、逆に音圧を上げたりすること)もされてますし。元の録音によってだいぶ変わるんですよね。70年代に録音したものと、デジタル全盛時代に録音したものと、やっぱり違うので。古い音源の場合はハイレゾに対応した調整を施すということもあるようです。

後藤 なるほど。今回の音源は全曲聴いてはいないですけど、年代によっても録音方法によっても違いますよね。新しい音源は完璧にPro Tools(※1990年代初頭に開発されたプロフェッショナル向けのハードディスクレコーディング・システム)の時代で、それ以前はたぶん、ソニーの48(※通称「ヨンパチ」。SONY製の48チャンネルマルチトラックレコーダー・PCM-3348のこと)じゃなくて……88~89年って、どういう録り方してました?

――48ですね。

後藤 48、ありました? でも、当然チャンネル数少ない場合は、もう1台のレコーダーを同期してチャンネルを増やしていたと思うのですが、もう1台はなんだったんでしょう。

――おそらくアナログレコーダーが多かったんじゃないでしょうか? 話は変わりますが、工藤さんのボーカルについては、聴き比べてどんな印象を持たれましたか?

後藤 いや、同じじゃないですか? 今日はハイレゾを褒めなくちゃいけないのかもしれないけど(笑)。だって、すごく解像度の高いテレビみて、肌こんなに映しちゃって可哀そうだなって思う時もあるし、いや、いいなっていう時もあるし、それぞれだからわからないですね。新曲に関しては、僕はCDのほうがいいなと思ったし。

――そうかもしれませんね。

後藤 いいんじゃないですか? CDとハイレゾ、両方のラインで走っていければ。

――工藤さん以外の音源も聴いてみましょうか?  ここにレッド・ツェッペリンの音源がありますので。

後藤 大元(の音源)がどうだったかな?……とはいえ、1stアルバム行きましょうか?

レッド・ツェッペリンの1stアルバムから、「Good Times Bad Times」のCD音源とハイレゾ音源を聴き比べてもらいました)

後藤 大体この(CDの)音自体が、僕らが高校の時に聴いてたアナログより全然良いです。この段階でもう違う(笑)。(ハイレゾは)ドラムの音とかが全然違いますね。カッコいいです。元のプレイヤーがプレイバック(※スタジオ録音時にプレイヤーが自分の演奏を聴いて確認する作業)で決めてた時は、こんないい音で聴いてなかったはずなので、びっくりするんじゃないですか?(笑) ハイレゾって結局、トータルの音源にその処理を施すわけですよね。バラの楽器で、全部作り直したらもっとすごいんでしょうね?

――そうですね。リミキシングしたら、ということですよね。

後藤 トータルでこれだけ違う。でも、これだけタムドラムの音像が違うっていうのは、その帯域を集中的に何かやるって、そういうことじゃないんですか?

――たぶん、EQなんかを上げてるということではなくて。元々入っている音の解像度を、ちゃんと上げてあげるというか。

後藤 よりクリアになる周波数、っていうのはあるんですか?

――たとえば今の曲でいうと、割とドラムセットのそれぞれのパーツの音程が違うから、そのレイヤー感はより出ます。あと、CDなどではカットされていた音域が、ハイレゾだと生かされるというのもありますね。

後藤 音源の、上から下までの周波数を細かく切ってやるような感じですか? 病院のMRI検査のような……。

――まさにそうです。ハイレゾだとより周波数をより細かく解析するので、原音の再現性が高くなります。

(再度、「Good Times Bad Times」を聴く)

後藤 これ当時、69年くらいのレーコーディングかな? テレコ(テープレコーダー)は何チャンネルくらいでしょうか?

――8、じゃないでしょうか。

後藤 これだけの楽器数を同時に録ったんですかね? それともピンポン(※録音作業方法のひとつ。 録音可能トラック数が足りない時などに、ボーカルや演奏などの音声信号を録音した複数のトラックから同一のテープ上あるいはセッション内の空きトラックにミックスをしてまとめることによって、トラックを稼ぐ手法)しながらだったんですかね?

――たぶんそうだと思います(※取材後調べたところ、1968年のThe Beatlesは『ホワイト・アルバム』から8トラックを導入。1969年の今作は過渡期だが、8トラックでピンポン録音ではない可能性が高いと思われる)。

後藤 頭のギターからスッキリしてますよね。タムドラムがクリアっていうよりも、前に出てきますね。ギターの間に、カウベルみたいな音が入ってるのもクリアに聴こえるし、音像は変わらないんだろうけど、立体感を感じます。

――当時は(テープレコーダーの)トラック数がとても少なかったために、ひとつひとつの楽器がエンジニアリングやマイキングの妙もあって、しっかりと録れています。ハイレゾになると、そうして録音されたそれぞれの楽器が、よりくっきりと聴こえるんですね。

後藤 女の人で化粧映えする人としない人と、それぞれタイプがあるじゃないですか(笑)。音楽によっても、そんな感じしますけど。

 

■ベーシストとして、作曲家/プロデューサーとして

――これまで後藤さんはプレイヤーとしても、様々なシンガーのバックで弾かれてますよね。これまで演奏された楽曲で、それがハイレゾになったら面白いんじゃないかというタイトルってありますか?

後藤 うーん、そうですね……なったらなったで嬉しいし、聴きたいけど、なきゃないで、まあ当時のもんだなと。あまり固執してないんで……。

――むむ、無欲ですね(笑)。

後藤 今日の工藤さんの、「FU-JI-TSU」とか聴くと、最近のは別として、88,89年から4~5年くらいの間だけど、やっぱベースの音、小さいですよね。「FU-JI-TSU」はシンセベース(※シンセサイザーで演奏されるベースパート)なんですけど、それでも小さい。コアのベース、低域の音のほうが、ハイレゾは出てるんじゃないですかね。

――今日はもちろん工藤さんのベスト盤、『中島みゆき×後藤次利コレクション』の取材なのですけど……後藤さんにとって「歌手・工藤静香」はどういう存在ですか?

後藤 そうですね~なんだろう……彼女は、一番最初に会った時は、制服でスタジオに来てましたからね、学校帰りに。たぶんシングル20曲作ったのですが、87年ソロデビューだから……当時は3ヶ月に一曲のペースでしたもんね。最初から、彼女の音域とか、手加減するとか、一切考えないで作れたんですね。こっちが100%力出しても、工藤静香はちゃんと応えてくれる。まだ10代だったのに……。

――ちなみに、中島みゆきさんと共作される場合って、詞先なんですか? 曲先なんですか?

後藤 みゆきさんに限らず、工藤さんのアルバム100曲近かったかもしれないですけど、曲先ばっかりですよ。メロディーを作って、スタジオで「ラララ」で坪倉唯子さん(※B.B.クイーンズのボーカリストとして有名だが、スタジオのセッションボーカル、ライブのサポートボーカルも多数務める)に歌ってもらったりしてたんですけど。今回の新曲も、僕が最初デモを録って、「ラララ」をやってもらったのは坪倉さんですね。それをみゆきさんに渡して詞ができて、アレンジャーの方へお願いして。ハイレゾの話とは関係ないかもしれないけど、この「仮歌」ってのが、とても大事なんですよ。そこでのメロディーの提示の仕方は、「ラララ」のほうが、シンセサイザーより伝わりやすい。肉声でのやり方を間違うと、間違って伝わる可能性もあるんで。そういう意味でも工藤静香さんの仮歌は坪倉さんと決めていて、「踊るポンポコリン」で忙しい日々でもやって頂きました(笑)。

――この時は、渡辺有三さん(※おニャン子クラブ等を育てたポニーキャニオンの敏腕プロデューサー。2014年に死去)は、もうそんなに現場にはいらっしゃってなかったんですか?

後藤 いやいや、最初にメロディーの段階で有三さんから発注を受けて、僕が作って、そこで吟味してからスタジオに入って、仮歌やって。僕はすごく有三さんに育ててもらった部分があると思います。自分でこの曲、いい曲だと思っても、客観的な耳とか眼を持ってる人と組むのはいいことですよね。それが、作家を「育てていた」時代だと思うんです。それからレコード会社のシステムも変わってしまったので、なんとも微妙なんですけど……僕は素敵な時代に生きさせてもらったなと。各社に、名ディレクター、名プロデューサーがいた時代でしたから。

――そうですね……いまは、ちょっと楽曲コンペ(※新曲のリリースに関して公募をかけて楽曲を集め、 応募のあった曲の中から、採用曲を決めるコンペティションのこと)の悪弊みたいなのが、正直ちょっとありますよね。話は変わりますが、音楽家としての後藤さんのこれからの野望は?

後藤 野望なんてないですよ。細々と、片隅で。ここまでいろんなことやってきましたけど、ベースに戻るという気持ちがすごくある。ギターから始めたけど、ベースを頑張ってきたら、そのプレイでアレンジャーっていうことにも声をかけてもらえて、作曲~プロデュースもそうです。自分が作曲した歌が、町を歩いてて聴こえてくるのは嬉しいですよ。でも、自分がやり終えて、汗かいて帰ってくるのは最終的にベースなんですね。自分の体とシンクロしてるっていうか。それで、いま大阪の専門学校で、ベースだけでアンサンブルやるようなプロジェクトを持っているんですよ。「Bass On Bass」っていうんですけど。ベースを主体にした音楽のプロジェクトをやっていきたくて。

――それは素晴らしいですね……ギタリスト、キーボーディストがアレンジャーになることはよくあるケースだと思いますが、ベーシストとしての活動がメインの方がアレンジまでやるというのは、後藤さんがたぶん日本で初めてじゃないですか?

後藤 でも、亡くなられた佐久間(正英)さんとか、亀田(誠治)さんとか、ベーシスト出身の方もいっぱいいますよ。

――現在はそうですけど、最も早く成功されたうちのひとりは間違いなく後藤さんだし、海外でもあまり類をみない。

後藤 どうですかね……でも、多少楽器の性格とかあるのかもしれないです。やっぱり話しやすいのはベーシストかドラマーなんですよね。誰かのサポートでベースをやると、ステージの後ろに居るからなのか、わりと客観視して見れる立場ではあるかなと。そういう癖がついているかもしれない。

――今回工藤さんの作品集を聴かせていただいて、年代とかも違うんですけど、統一感がすごくあるなと思ったんです。いろんな音楽のジャンルがある中で、言い方は難しいかもしれないですけど、サウンドとか、曲作りのコンセプトみたいなものって何かありますか?

後藤 この作品集には入ってないんですけど、シングルの3枚目に「抱いてくれたらいいのに」という曲があって、作詞は松井五郎さんだったんですけど。その時の「ロッカバラード」(※ロックのリズムや曲調を持ったバラード。8分の12拍子の曲が多い。3連ロックとも)っていうアイデアは有三さんだったんですね。アイドルでロッカバラードで、あそこで成功したっていうのは、その後の作曲においても、すごく幅が広げられましたね。最初は8ビートで16ビートが混じったものを作るつもりだったんですが、自由に作っていいんだ!って。そこからたぶん手加減もなく作れるようになった。あれが僕の中では、工藤さんを書いていた、一つの突破口のような曲でしたね。

 

■多様な音楽の楽しみ方を

後藤 改めて、ハイレゾの話に戻りますけど、音の解像度って、もっと極めていくとすごいことになるんだろうけど、なんでも使い方でしょうね。曖昧なほうがいいことがあるのも同じで。どんどん選択肢が増えるのは悪いことじゃないと思うけど、なんか蓄音機みたいなものがいい場合もあるだろうし。見えすぎて、良すぎて、疲れることもあるし。どんどんいい音っていうか、クリア度が上がっていくのはいいこと。でも、用途でしょうね。

――使い方と、あとは聴く時の気分なんでしょうね。

後藤 さっきもお話しした大阪の学校の卒業生がみんなバンドとかを組んで、関西圏で活動しているんです。そういう二十歳前後の子達と接するのも、楽しいですね。みんなが、インディーズなりで、頑張って作った音源とかCDをくれるんですよ。聴かせてもらって、感想送って、やりとりしてるのが幸せな瞬間でもあります。

――音楽の楽しみ方は一つじゃないと。では最後に、今回の工藤さんのアルバムについて、改めてお聞かせ願えますか。

後藤 僕もまだ、通して聴いてないんです。ドキドキしますね。人がどう見てるのかわからないんですけど、自分の中ではまだ、怖いなって思うんです。それってまだ、現役感があるってことなのかな?とも思うんですけど、「あ~こういう時代があったよね」とか思えない。ドキドキするんですよ。もっと、こうすればよかったったとか。ハイレゾと関係ないかもしれませんが、音質っていうか、音のバランスという意味で。だから基本、怖いですよね。でも作品としてひとつにしてくれたことは、とても嬉しいです。あと今回、タワーレコードが僕の78年の『オン・ベース』という教則レコードと、79年の初ソロ・アルバム『Mr.BASSMAN』をCD化してリリースしてくれたんだけど、それもまだちょっと聴けてないですね。自分自身の(作品)に限らずなんですけど、なかなか楽しんで自分の演奏を聴ける境地まで、まだ行けてないです。

――まだまだ記憶が生々しい、と。

後藤 生々しいし、未だに「こうすればよかった」って思いながら聴きます。でも今回、新曲を書かせてくださったのは、すごく大きいですね。

――本日は長時間にわたり、興味深いお話をありがとうございました!

 


 

●ゲストプロフィール

後藤 次利(ごとう つぐとし)
1952年2月5日生まれ。東京都出身。ベーシスト、作曲家、編曲家。
1977年、原田真二『シャドー・ボクサー』で初めて編曲を担当。その後、編曲家としての活動を開始。
八神純子、中島みゆきなどの楽曲を手がけ、1980年には沢田研二の『TOKIO』で第22回日本レコード大賞編曲賞を受賞。その他多数のアーティストへのサポートの傍ら、ソロアルバムを2枚リリース。
1980年代からは作曲家としての活動を本格的に開始。以降、シブガキ隊『スシくいねェ!』、一世風靡セピア『前略、道の上より』、工藤静香『MUGON・ん・・・色っぽい』『恋一夜』『嵐の素顔』『慟哭』など、シングル20作品など、おニャン子クラブの曲、国武万里『ポケベルが鳴らなくて』、とんねるず『ガラガラヘビがやってくる』、野猿の全楽曲(『Be cool !』など)を制作。特に、作詞家・秋元康とのゴールデン・コンビとして数多くのヒット作品を手がける。
1983年、CBS・ソニーにアーティスト兼プロデューサーとして、「FITZBEAT」レーベルを立ち上げ。レーベル・プロデューサーとして、レベッカ等を世に送り出す傍ら、ソロアルバムを3作を発表する。
2003年、ドラマー山木秀夫とインストゥルメンタルユニット「gym」結成。
2004年8月、CROSSOVER JAPAN'04での共演を機に斉藤ノブ、藤井尚之とインストゥルメンタルグループ「Non Chords」結成。
2006年には、井上陽水『love complex』、SMAP『Pop Up! SMAP』での中居正広ソロ曲にて作詞、作・編曲などを手がけ、同年5月には自身の新レーベル「TUTINOK(ツチノコ)」を立ち上げる。同レーベルよりsaxplayer klammy(クラミー)とのユニット「WAIP」としての1st album『WAIP』をリリース。
2013年、そのツチノコレーベルから音楽人生40周年を記念したソロアルバム「Significant Other(シグニフィカント・アザー)」を発売。現在も精力的に様々な音楽活動を続けている。
 
 

 

 

 

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松田聖子の1st『SQUALL』から5thPineapple』までのオリジナル・アルバム、およびバラードベスト『Seiko Matsuda Best Ballad』がハイレゾ音源(96kHz/24bit:FLAC)でリリースされた。本サイトでもチャートを席巻しているが、今回、松田聖子を発掘し、一時代を作ったプロデューサー若松宗雄氏にインタビュー。ハイレゾ化された音源を実際に聴きながら、豪華制作陣が参加する当時の貴重なレコーディング秘話を訊いた。

 

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ハイレゾ配信開始! 松田聖子の作品リストはこちらから

 

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●「聖子の特性がわかる」ハイレゾ音源を聴いてみた

――まず、気になる曲から聴いていただきたいと思います。

若松 個人的にはそうだね。デビュー曲「裸足の季節」か「赤いスイートピー」かな。『Pineapple』の中からだと「渚のバルコニー」と「ひまわりの丘」にしようか。(「渚のバルコニー」「ひまわりの丘」を聴く)

――いかがですか?

若松 すごい音だね。強力。すごくクリアで迫力があるし、イメージが強く伝わってくるね。音楽って部屋の中で聴いていても波の音とか風の声とか感じるじゃない。そういう景色や匂いが、部屋の扉が開いて一気に広がっていく感じかな。聖子の声も、より魅力的ですよね。伸びやかだし生々しい。彼女の持っている特性が出ている。

――もともと持っている特性ということですか?

若松 そう。もともと持っているもの。松田聖子の一番の特徴というと声の強さと質感と、あとは知性と品っていうのかな。それはデビュー前から持っていたもので、そういう特性がより強調されている感じがしますね。

――続いてデビュー曲を。(「裸足の季節」を聴く) 最後、エクボ〜の部分は、声がCDよりもクリアになっていますよね。

若松 メリハリとかエッジが効いているね。息づかいまで聴こえてきそうな(笑)。声もデビュー曲だから、よりフレッシュで臨場感がある。

 

●日本屈指のレコーディングエンジニアが「売れる」とつぶやいた初レコーディング

――この「裸足の季節」が、聖子さんの最初のレコーディングですよね?

若松 そうですね。この曲はオケ録りの時に彼女を呼んで、オケを録りながら別室で歌わせたんですよ。聖子はメロディを一度聴いただけで、ほとんど憶えちゃったね。「この子スゴいな!」って思いましたよ。ミックスは内沼映二さん(ミキサーズラボ)でしたが、ミックスダウンを終えた時に「若松さん、この子売れるかもしれないね」ってポツリと言ったことが印象的でしたね。当時、聖子の同期はたくさんいたし、新人の中の一人だったのにね。

――飛び抜けて光るものがあったんですね。

若松 当時の新譜会議で販売推進のチームに「こんなにスゴいなら、なんでもっと早く情報くれなかったんですか」って文句を言われたこともあるよ。「この子はスゴイって言ってただろう。みんな聞いてなかっただけじゃないか」って(笑)。

――それが時代を象徴するスターになるわけですからね。そのヒットを支えた要素のひとつが豪華な作家陣だと思うのですが、聖子さんはシングル曲だけでなくアルバムにも名曲が多いですよね。

若松 彼女は感受性が強くて表現力がとにかく豊かだったから、どんな作家の作品でも自分なりに歌う能力があってね。彼女の魅力が話題になってくると、作詞家、作曲家、アレンジャーも含めて、提供したいって声がどんどん出てきたんですよ。だから自ずといい作品が集まってきた。――スターとしての吸引力があったんですね。

若松 そう。聖子は聖子の匂いがあるし、松本隆さんとか三浦徳子さんの歌詞にもそれぞれの匂いがあって、メロディもそう。そして大村雅朗さんという天才アレンジャーがいて、結果として、いろんなことがプラスに作用していった。それでアルバムの曲がどれもシングル候補になれるクオリティになったんですよね。

 

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インタビューの様子。(イラスト:牧野良幸)

 

●大瀧詠一作曲・編曲(多羅尾伴内名義)「風立ちぬ」の制作秘話

若松 大瀧詠一さんとは「風立ちぬ」で一緒にやったんだけど、大作に仕上がってしまいましたね。わたしは、堀辰雄さんの小説「風立ちぬ」が大好きだったから、大げさな感じがして。大瀧さんらしいというとそうなんだけどね。

――名曲の誉れが高い曲ですが、そうだったんですか。ちょっと聴いてみましょうか。(「風立ちぬ」を聴く)

若松 ハイレゾで聴くとすごい!いいねー!!こういうハイレゾのサウンドだと大瀧さんのサウンドが生きてくるね。

――気に入っていただけてよかった(笑)。「風立ちぬ」をはじめ、聖子さんの作品はソニーの最高峰の環境で録音していて、音作りの評価も高かったようですね。

若松 信濃町のスタジオだったけど、オーディオに興味ある人はそうだったでしょうね。スタジオミュージシャンも当時のトップミュージシャンでしたしね。

――だからこそハイレゾにふさわしい音源と言えますよね。「風立ちぬ」の制作秘話も気になりますが。

若松 「風立ちぬ」は時間がかかってね。最初にリズムから録るんだけど、遅いスタートで21〜22時くらいからだったかな。リズムは大体1時間くらいで録れるものなんだけど、大瀧さんがなかなかOK出さないの。リズムだけで2時間、2時間半とか。でもそれだけ作品作りに力をそそいでいたんだろうね。

――傍目には、どこかが違うのかわからないっていう。

若松 自分の中にこだわりがあるんだろうね。それと松本さんと大瀧さんがとってもいいんだよね。だから、大瀧さん自身のアルバムにも松本さんが詞を書いているでしょう。

――才能を認めあっていらっしゃったんですね。

 

●レコーディング当時よりスゴい!?ユーミン作曲「赤いスイートピー」

若松 ヒットする曲って、大体、ある瞬間にひらめいたものなんだよね。考えて作ると音楽的には立派になるだろうけど、理が立てば娯楽は後ろにいく。娯楽が前に立たないとヒット曲って絶対生まれないから。ロックでも演歌でも同じで、娯楽が前にくるにはパーフェクトに作るとダメなの。だから、聖子のボーカルも歌い始めて憶えさせるまで3〜5回。できるだけ練習しないように、間際になるまで曲を渡さなかった。彼女は本番も強かったしね。

――では、あまり煮詰まるようなことはなかった?

若松 そう、6回も7回も録ることはなかったよ。「赤いスイートピー」なんかは、多くの方々から支持されている聖子の代表曲なんだけど、すんなり録れてしまいましたね。

若松 実は「赤いスイートピー」は曲も覚えやすくて、とても素敵なメロディラインですよね。ユーミン(呉田軽穂名義)に書いてもらったんですけどね。I will follow you〜のところ、メロディが上がってるでしょう。最初は下がっていたんですよ。春の歌だし、どうも気分的に下がるとよくないなと。ユーミンは超多忙だったからコンサートのリハーサル会場にまでいって「気分としてアゲてくれますかね」って。

――なかなか言いにくいですよね。

若松 ユーミンにも言われたんですけど「わたし、直してって言われたことないです」って(笑)。「すみません」って謝ったら「攻めてるんじゃなくて参考になった」と言ってくれて。その後、ユーミンは原田知世さんに提供した「時をかける少女」が1位になったんですけど、「おかげさまで1等賞とりました」って電話があってね。この一言でユーミンの才能と人間性にほれてしまいましたね。

――では、「赤いスイートピー」を。(同曲を聴く) ハイレゾというと、レコーディングスタジオで鳴っているマスター音源の感触があると言われますが、当時を思い浮かべてみていかがでしょう?

若松 当時よりも、スゴいよ。こうやって聴いてるとまた楽しみ方が別格ですね(笑)。レコーディングしている時って意外と地味だからね。気持ちが日陰になっていないとうまくいかない。現場が華やかで、作品づくりは気持ちが浮いた状態だとダメなんですよ。

――そうやって、1年にアルバムを2枚、シングルを3カ月に1回で4枚と、作られていったという。現在のリリーススパンでは考えられませんが。

若松 それでも、聖子は常に感覚がシャープでしたよ。音楽が分からなくても、自分なりに吸収する勘のよさが天才的にあった。それに度胸があるからね。それってスターになる条件だよね。度胸がないと勝負には勝てない。デビューの時も、テレビの現場にも付き合ったけど、本番10分くらい前になって、スッと私の横に来て、「若松さん心配しないで。今日、わたし大丈夫だから」って言うんですよ。大したもんですよ。

 

●マーケティングなし!?「明菜ちゃんも意識したことはなかった」

――若松さんは総合プロデューサーとして、聖子さんをどのように売っていこうとしたんでしょうか?

若松 聖子の声質と色合いが大好きで、そこは誰にも負けないと思っていたから、あとは一過性のもので終わらないよう、音楽的にもクオリティーと娯楽性を高める工夫はいつもしていましたね。そのためにも優れた作家陣に書いてもらって……。

――アイドル+音楽性を具現化したわけですね。

若松 なんでしょうね。わたしは永ちゃん(矢沢永吉)をずっとアイドル的だなと感じていたんですよ。それはね、エンターテイナーとしての振る舞いとか、歌い方、表現……ひとを楽しませる要素を全て持っているなって。そこで、できれば音楽よりも、「この子スゴイなー!」って印象の方が残るような。それこそが娯楽なんですよね。

――なるほど。ニューミュージックという言葉が出てきていて、それを利用しようとか、他の方がやっていないことをやろうという意識は?

若松 うーん、利用というような意図的なものではなかったよね。結果的にそうなったのかもしれないけど、すべては自分の直感だから。ただひたすら彼女の特性を出したい。それだけですね。

――ライバルと言われていた中森明菜さんを意識したマーケティングなどは?

若松 それもないですね。わたしは聖子の最大限のよさを出しておけば、結果大丈夫だと思っていたから、明菜ちゃんがライバルだからとか意識したことはなかったね。誰かを意識する、競争するということがなかったし、世の中でこういう歌が流行ってるから同じ傾向の曲を作ろうとかも全くない。意外とすんなりと作ってましたよ。ひらめきでしたから(笑)。

――よくわかりました……ちなみに縦のラインで南沙織、天地真理、キャンディーズ、山口百恵というCBSソニーのアイドルの流れを意識したこともなく?

若松 それもない。ひたすら彼女の特性。聖子の持ち味の特性として春夏秋冬といういつも季節感を出しているところですかね。……それと、作詞家、作曲家、アレンジャー、関わってくれたみんなも同じ方向をめざいしてがんばってくれてましたね

――意識されていなくても、ハイレゾ化された初期5枚のアルバムを聴くと、時代の空気感まで感じられますからね。

若松 その空気感というのもね、狙ってないからだろうね……ミュージシャン方々もこの音聴いたら感動しちゃうだろうね。知っちゃったら、普通のやつ聴けないよ。音楽の聴き方も変わってくるかもしれないね。圧縮した音源しか聴いてきてない子たちにも、この音に気付いてもらえたらいいね。こういう音を感じると音楽だけじゃなくて、感動するということを憶えるよね。そうすると、人に対する優しさとか思いやりだとか、そういうものが深くなるよね。世の中って何かのきっかけで動いていくから、ハイレゾがきっかけになるといいね。

 

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【プロフィール】
 

若松宗雄
福島県いわき市生まれ。慶応義塾大学卒業後、CBS・ソニーレコード(現、ソニー・ミュージックエンタテインメント)、CSアーティスツ(現ソニー・ミュージックアーティスツ)社長を経て、エスプロ社長。松田聖子のプロデューサーとして、発掘から『Strawberry Time』まで担当する。曲タイトル「裸足の季節」「青い珊瑚礁」「風立ちぬ」「赤いスイートピー」「渚のバルコニー」「白いパラソル」「ピンクのモーツアルト」などは、同氏によるもの。

 

古城久美子(インタビュー)
福岡・AI VISION PRESS編集長を経て、10年に上京し、現在フリーのエディター・ライター。『横浜ウォーカー』のアーティスト連載、『81JAPAN』『ぴあSpecial Issue ザ・ローリング・ストーンズ来日記念特別号』ほか

 

牧野良幸(イラスト)
大学卒業後、81年に上京。銅版画、石版画の制作と平行して、 イラストレーション、レコード・ジャケット、絵本の仕事をおこなっている。 近年は音楽エッセイを雑誌に連載するようになり、『僕の音盤青春記1971-1976』『同1977-1981』『牧野式高音質生活のすゝめ』などを出版。

 

 

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